Тайна танца
Материал из HEPTACHOR.
Тайна танца
Ирина Сироткина
Передо мной две фотографии. На одной – женщина в народном костюме, с воздетыми к небу руками. Ее костюм и поза передаются из поколение в поколение на протяжении многих веков. По легенде, так древние славяне призывали весну – в магическом обряде они заклинали солнце светить ярче, а вешние воды – напоить поля. На другой фотографии – испольнительница свободного танца и создательница особой гимнастики, Людмила Николаевна Алексеева. Фотография сделана в 1930-е годы в одном из детских санаториев Евпатории. Алексеева показывает лежащим в кроватях больным детям упражнение, которое они должны повторить. Поза ее – такая же властная, как и у языческой жрицы – с воздетыми к небу руками и запрокинутой головой, как будто она призывает высшие силы. Говорят, что алексеевская гимнастика – ее вариант свободного танца – многим помогли поправить здоровье или сохранить его на десятилетия. Не потому ли, что родившийся в начале ХХ века свободный танец – наследник древних ритуалов, возродившийся магический танец? А может, в любом танце, даже самом современном, сохранены, зашифрованы сокровенные таинства наших предков? И можно ли увидеть в клубных, например, танцах магические жесты чародеев-язычников, проникнуть в тщательно оберегаемые в прежние времена секреты?
Но начнем по порядку – с того времени, когда танец на самом деле был тайной.
Возрождение танца
Только на рубеже XIX и ХХ веков танец наконец вышел из кафешантанов и кабаре. Сначала это произошло с балетом – в нем первом стали видеть высокое искусство. Изменилось и отношение к танцорам, прежде всего, артистам балета. И сами они стали видеть свою карьеру по-иному. Молодые танцовщицы, выпускницы хореографических училищ, мечтали не об успехе у мужчин, а о самоотверженном служении искусству. Звезды балета – такие, как Анна Павлова, Тамара Карсавина – вели аскетический образ жизни, отказывались от светских развлечений и посвящали все свое время изнурительной работе. Их вдохновлял образ жрицы танца, танцовщицы-весталки, подобной служительницам античных богов.
Но в танце все еще продолжали видеть искушение и дорогу к разврату. Поэтому хореографические школы отличались строгим, подобным монастырскому, уставом. Ученикам не разрешались покидать стены школы; они носили униформу; девочки и мальчики обучались отдельно. В будущем выдающаяся американская танцовщица, одна из создательниц танца модерн, Марта Грэхем училась в школе, где готовили гёрлз – танцовщиц для шоу. Относились тогда к девушкам соответственно этому легкому жанру. Все, включая преподавателей, подвергались строгому контролю, похожему на полицейский надзор над проститутками. Но Марта хотела стать настоящей артисткой и художником, и ее усилия были вознаграждены. Единственная из девушек, она была освобождена от навязчивого контроля. О ней говорили: «Грэхем – это искусство».
Статус высокого искусства помог танцу получить респектабельность. Но возвращение танцу чистоты, снятие с него клейма черной магии и разврата началось раньше и шло рука об руку с освобождением тела. ХХ век начался возрождением идеалов античности – вторым после эпохи Возрождения ренессансом. Возник интерес не только к античным мифам и литературе, но и к образу жизни, идеалам воспитания древних греков, их культуре тела. Восхищала свобода и грация, с которой, судя по дошедшим изображениям, они двигались. Казалось, что пляска для древних греков была так же естественна, как глоток воды.
Вместе со своими единомышленниками, американская танцовщица Айседора Дункан решила возродить свободный танец античности. Для этого недостаточно было открыть школу танцев. Нужно было переделать самих людей, освободить их от пут предрассудков, открыть для радости, в том числе радости двигаться и ощущать свое тело. Дункан пророчествовала о новом человеке, который будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле», мечтала о будущем, таком же легком и радостным, как античная пляска. Она и сама была такой – свободной в танце, одежде, жизни. Сломала условности балета. Танцевала босой, без лифа и трико, одетая в одну только развевающуюся тунику. Никогда не носила корсетов и этим произвела революцию в дамской моде. Не заключала буржуазных браков и воспитывала не только рожденных ею, но и приемных детей, удочерив своих учениц. Протестуя против строгостей своей родины – Новой Англии, – она писала: «если мое искусство символично, то символ этот – только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». (Цит. по: Е.Я. Суриц. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда // Советский балетный театр. М., 1976. С. 35.)
Свобода, предоставленная вдруг телу и танцу, пьянила. Прорыв, совершенный Дункан, мгновенно нашел отклик у миллионов людей. Ее назвали «первой женщиной-гением» – раньше этот титул давался только мужчинам. Она танцевала на самых престижных концертных площадках Европы, в оперных театрах и консерваториях. У нее появились толпы последователей – «босоножек», или «пластичек», как называли их современники. Увидев танец Айседоры, семеро бестужевок создали в Петербурге свою собственную студию свободного танца. Имя ей – Гептахор, по-гречески – «пляска семерых» – придумал преподаватель Бестужевских курсов, известнейший ученый-античник Ф.Ф. Зелинский. Возникли и другие студии – Эллы Рабенек, Инны Чернецкой, Веры Майя.
Профессиональные балетмейстеры тоже вдохновлялись свободным танцем Дункан. Солист Мариинского театра и хореограф «Русских сезонов» в Париже, Михаил Фокин заставил танцоров сойти с пуантов. Прославившиеся своей виртуозной техникой в балетах Петипа, Павлова, Карсавина, Нижинский танцевали теперь в спектаклях на античные сюжеты – «Евнике», «Дафнисе и Хлое».
Но не только сценический танец испытал влияние античных идеалов о свободе тела. Каждую весну парижские художники и их модели устраивали «бал четырех искусств». Подобно древнегреческим мистериям, на него допускались только посвященные. Однажды на такой бал попал Максимилиан Волошин. Поэт сравнил его с «весенним шабашом, на котором ликующее обнаженное тело получает свободу на одну ночь в году». … Он увидел, что там не танцуют традиционных бальных танцев – польки, вальса. Нет и канкана, «развратного танца лжи», нет длинных нижних юбок и шелковых исподних. «Каждый танцует свой собственный танец, танец своей личности». В нем «танцуют до самозабвения, танцуют, схватившись за руки, танцуют длинной вереницей, образующей волнистый, местами прерывающийся круг». Узнал ли Волошин в этой вольной пляске бешеный русальский хоровод? Кажется, да: парижский бал, писал он, – это «воспоминание о Древней Греции, смелый жест Ренессанса, последний протест язычества, брошенный в лицо лицемерному и развратному мещанству…» (Максимилиан Волошин. Весенний праздник тела и пляски // Путник по вселенным. М.: Советская Россия, 1990. С. 84-90.)
Магическая пляска, над которой издавна висела завеса тайны, пришла к нам в новом обличьи. Освободившись от скабрезности канкана и условностей старинного балета, современный танец коснулся своих древних истоков. Тот, кто захочет, сможет узнать в современном танце магические жесты наших предков – экстатические кружения и прыжки, призывно воздетые руки, молитвенно склоненные головы… Итак, круг – или магический хоровод – наконец, замкнулся?
