Статья "Гептахор"
Материал из HEPTACHOR.
Гептахор
Статья из сборника «Ритм и культура танца» (М.: Academia, 1926), в написании которой принимали участие все члены группы.
Двигательный рефлекс на музыку свойственен каждому человеческому организму за редким исключением. В самом простом случае музыка является фактором, организующим движение. К этому роду музыки относятся рабочие песни, вытекшие из быть может неосознанной потребности координировать движение рабочего коллектива. В этом случае раз когда-то созданная песня в дальнейшем подчиняет себе движение группы людей, как бы движет ими. Чувство удовлетворения при движении под звуки марша, организующего воедино движение подчас крупной массы, тоже пример музыкально-двигательного рефлекса. Следует оговориться, что оба приведенные примера весьма примитивны и что зависимость здесь движения от музыки элементарна, основана лишь на ее метрической стороне и иногда на динамических оттенках. Нам приходилось встречать людей, которых в жизни принято называть «немузыкальными», и наблюдать, как много усилий прикладывают они к тому, чтобы побороть в себе это свойство своего организма, как упорно стараются они иногда идти под марш вместе с другими. Чем же вызвано это упорство? Потребностью удовлетворить стремящийся вылиться наружу музыкально-двигательный рефлекс, наличествующий в них, несмотря даже на отсутствие природной элементарной музыкальной одаренности.
Всесторонне развить этот рефлекс — вот задача, над которой работает студия музыкального движения «Гептахор». [Гептахор (от греческих корней Hepta — семь — по числу основавших коллектив, Chores — пляска) имеет в настоящее время своими активными художественно работающими членами лиц: Педькова Н. В., Руднева С. Д., Тихомирова Ю. Ф., Энман Н. А. и Бульванкер В. 3., которые являются одними из разработавших систему «Гептахор».] В сложном своем виде, протекая на сложном звуковом материале, воздействующем на интеллектуальную и эмоциональную сторону движущегося человека, являясь как бы двигательной формой восприятия музыки, этот рефлекс приобретает значимость художественно-пластической работы. Такое выражение эмоционально-интеллектуальной стороны человеческого существа в свободном движении, двадцать лет назад одним из критиков, подвергавших обсуждению искусство Айседоры Дункан, было названо пляской. В «плясовом» творчестве А. Дункан были самые разносторонние элементы. Объективность и субъективность, сюжетность и бессюжетность и, наконец, в последние годы она дала оторванное от танца движение-мимирование.
Дело начатое Дункан неизбежно должно было развиться, и в первую очередь требования современности выдвинули искание движения объективно-художественного, а также коллективного движения, отделившегося от личного эмоционального переживания.
Музыке, в чистой ее форме, присуща свобода от словесно-программного сюжета; она сильна своим звуковым содержанием, насыщена эмоциональной напряженностью; если звуковая ткань является в результате изживания какого-то наличествующего в творце эмоционально-творческого заряда, то в озвученном состоянии, воспринимаемая организмом с определенно развитой музыкально-двигательной культурой, она дает возникновение своей эмоциональной стороны в новом материале — в чистом, лишенном изобразительности движении, стремящемся в результате выразить содержание, заложенное автором в продукт своего творчества. Из сказанного вытекает, что такая художественно-пластическая данность будет лишена словесной программы, эпизода, будет выражать музыкально-эмоциональный замысел, а не изображать настроенность, может быть и соответственную взятому музыкальному материалу. Совершенно очевидным становится и то, что работа Гептахора не преследует цели возрождения античного движения или пляски, что так часто приписывают его работе, основывая настоящее заключение на принадлежности рабочего костюма Гептахора — хитона — к античному миру. Костюм этот взят лишь как максимально нестесняющая свободы движений рабочая одежда.
Исходя в своей работе из звукового материала, Гептахор всегда принимает его лишь как таковой. Менуэт, вальс, мазурка для него является музыкальной формой наравне со скерцо, вариацией и тому подобным, и не диктует определенных, свойственных тому или другому танцу движений. Если и является своеобразная специфичность движений, то причиной этому служит характерность музыкальной фактуры, а не преднамеренность в подходе. Произведения авторов, принадлежащих к различному музыкальному стилю, дают различное движение, откуда встает проблема музыкально-двигательного стиля.
Вследствие того, что художественная работа является разработанной и зафиксированной двигательной формой музыкального восприятия, основанной на культивируемом музыкально-двигательном рефлексе, каждая пластическая композиция есть личное творчество пляшущего. Массовая художественная работа ведется в студии также без участия в ней постановщика-режиссера. В процессе разработки композиции участвующие в ней координируются единым импульсом музыкального восприятия. Такое коллективное творчество, слагающееся из самостоятельных индивидуальных достижений, есть результат изложенного выше отношения к музыкальному материалу. Оно диктует единство в многообразии отдельных творческих волеустремлений, оно же определяет общность в движении, почему композиция создается не извне, но вытекает из слушания музыкального произведения.
См. далее:
