Пролегомены к философии свободного танца

Материал из HEPTACHOR.

ФИЛОСОФИЯ СВОБОДНОГО ТАНЦА

Вадим Розин

Я, наверное, единственный здесь философ и, кроме того, никогда не занимался танцами. Единственный опыт, которым я владею, это каратэ, которым я занимался долгое время. И на этот опыт я отчасти буду опираться. Я хочу обсудить как вообще можно помыслить свободный танец. Это такой вопрос в хайдегеровском духе. Начать бы я хотел с некой тайны свободного танца. Вот на поверхности – простота, несложная техника, относительный непрофессионализм, а впечатление – сильное и свежее. Вовлекаешься в действие, в действо и переживаешь его. Я могу отослать к совсем свежим примерам постановок «Орфея и Эвридики» и «Поэмы Экстаза», которые на всех, как мне кажется, произвели большое впечатление. Здесь есть вопросы, определенная тайна для размышления.

Мне кажется, когда речь заходит о свободном танце, то явно начинает разворачиваться то, что я называю «гуманитарным скандалом», в хорошем смысле слова. В частности, совершенно явно просматривается оппозиция и диалог по отношению к традиционному искусству, балету и другим видам профессионального танца. Дело в том, что слова, – «свободный», «подлинный», «естественный», и так далее, – их можно долго произносить, – они часто употребляются в разных областях танца, и в традиционном, и, вроде бы, слова те же самые, но суть оппозиции в другом. Я вижу на поверхности три момента: во-первых, когда мы говорим о свободном танце, речь идет как бы не о реальности искусства. Хотя он и может выливаться в сферу искусства, но все-таки это не искусство. Не случайно Аида, когда искала, как назвать свою постановку «Орфея и Эвридики», назвала это не «оперой», а «действом». Особое вокальное, двигательное и так далее действо. И это действительно серьезная вещь, потому что традиционная эстетика предполагает определенное отношение, определенную событийность, оппозицию исполнения и зрительствования, профессионализм и так далее и так далее – вы все знаете, что это такое. Второй момент, который, мне кажется, здесь тоже важен очень – это то, что совершенно по-другому концептуализируется тело, психика, окружающая действительность – пространство и прочее. Я к этому еще вернусь. И третье – это действительно иное отношение к традиции. Уже обсуждался этот момент, то что наследие перерабатывается творчески, современно, и становится моментом современности.

Теперь, вот начиная рассуждение о том, как это все можно помыслить, я, прежде всего, хочу развести и по-новому помыслить технику и событийность. Это следующий момент. Можно задать вопрос: Можно ли научиться танцевать, не овладев техникой? Даже в сфере свободного танца? Естественно, нет. Но можно ли при этом это считать танцем? Думаю, что тоже нет. Танец – это не только техника, но и творение особой реальности, которая без танца не достигается. Реальности эстетической, эзотерической, духовной, и т. д. Сегодня очень быстро меняется понимание того, что такое техника и технология. Я сам занимаюсь проблемами философии техники, в частности, руковожу группой философии техники. Так вот, техника – это не только инструментальность, не только операции, не только, в данном случае, технология движения и пения – это действительно творение особых реальностей, особых событий, недоступных в обычной жизни. Простой пример: человек не может поймать летящую птицу, но создав лук и стрелы. Человек не может летать, но мы видим, как он на сцене летает, в буквальном смысле. Мы с помощью танца создаем возможность полета человека. Мы видим этот полет, мы его переживаем, мы приобщаемся к этому полету.

Современное отношение к технике более сложное, оно включает схему « замысел –техническое устройство – реализация замысла». Причем замысел – это не только, собственно, технический замысел, это культурный смысл. Опять же, могу прибегнуть к иллюстрации с самолетами. Естественно, самолет – это техника. Но начиналось все это совсем в другой сфере, это начиналось в сфере воображения и семиотики. В архаической культуре, когда сложилось представление о том, что главное – это души, которые могут переселяться из одного тела в другое, возникла идея полета человека, как птицы, превращения птицы в человека и человека в птицу. Обратите внимание, этот замысел – это культурная идея, семиотическая. Потом мы имеем ту же идею, но в другой культуре – античной – и здесь появляется очень важное звено: миф об Икаре. Это опять идея полета человека, как птицы, и одновременно, как боги, потому что летали боги, Гермес и т. д., но для полета потребовалось изготовление крыльев, то есть понадобилось сделать из воска и перьев крылья, и только тогда стал возможен полет.

Однако, это был полет в исключительно пространстве мифа, в смысловом пространстве. Затем мы имеем у Леонардо да Винчи махолет, это опять полет, но машет крыльями уже машина. И опять это еще не реализованная вещь. И, наконец, потребовалось сложное развитие техники, инженерии, естественной науки, чтобы выйти на идею подъемной силы крыла и мотора. Обратите внимание, с этой точки зрения, когда мы сегодня имеем дело с самолетами, которые мы рассматриваем как технику, это получается очень длительный процесс сложной эволюции, где действительно есть замысел как прежде всего культурное достояние. Есть особое техническое устройство и есть его реализация. Но, обратите внимание, если взять такое представление о технике, то мы должны сказать, что и человек есть техника, сложная техника. И животные домашние есть техника, как это не странно, может быть, звучит.

Как только человек рождается, он должен научиться работать с инструментами и он должен начать превращать свои органы в технические устройства. Он должен научиться есть ложкой, зашнуровывать ботинки; даже чтобы ударить ногой мяч, он должен научиться превращать ногу в молоток. Вообще, человек есть очень сложная техника, даже в обычной жизни. Но и современное домашнее животное – это тоже целый «техноценоз», как говорят сегодня философы-техники. Мы животных кормим специальной пищей, не даем им спариваться случайно, мы заводим на них документы, мы учимся ими управлять и т. д. – это сложная техника. Дело в том, что у нас есть некоторое такое, у гуманитариев особенно, представление о человеке, что это сплошь творческое существо, сплошь свободное существо. А я хочу сказать, что современный человек, являясь, конечно, творческим существом, тем не менее, одновременно является и техникой в этом расширенном понимании. И без этого он ничего не может, собственно, сделать в современном мире.

Итак, это первый момент. Мы должны помыслить себе, как ни странно, танец как технику, но в более расширенно понимаемом значении. И не инструментально, а как событийность, как путь к событийности, но предполагающее, тем не менее, техническое освоение нашего тела, движений и т. д.

Второе. Танец – это не только искусство, не только терапия, но и эзотерическое действо – это принципиально. Дело в том, что танец, подобно другим телесно ориентированным практикам, открывает для нас возможность пройти в другой мир, в другую реальность, где мы имеем дело не с утилитарными функциями, а со своей собственной личностью, с ее идеалами и мечтами. Я здесь могу обратиться к своему опыту, я помню, что когда я начал заниматься каратэ, я конечно, в начале занимался этим ради того, чтобы укрепить свое здоровье, а также побеждать в спаррингах. Но довольно быстро я обнаружил, что каратэ открывает новые возможности. Я заметил, что у меня по-другому стала, как говорится, функционировать моя энергия, вообще впервые как бы обнаружил эту энергию и ее границы. Я понял, что ситуации, в которые я попадаю в каратэ, важны для жизни вообще – это были экстремальные ситуации. То есть я постепенно стал понимать, что каратэ – это не только занятие, укрепляющее здоровье или позволяющее побеждать в поединках, а особый образ жизни. Поэтому и есть, кстати, четкое деление – просто каратэ и каратэ-до. Кaратэ-до – это жизненный путь. И каратэ-до требует не только физических трансформаций, но и трансформаций памяти, сознания, другого отношения к жизни. Например, когда я сегодня уже давно не посещаю залы, не участвую в спаррингах, я продолжаю поддерживать форму каратэ, и у меня память, оказывается, состоит в том, что я запомнил буквально, визуально запомнил все то, что демонстрировал мой мастер, все образы и картины, и даже интонация его голоса, когда он меня поправлял, они продолжают во мне функционировать – то есть, у меня сейчас другая память.

Но не тоже ли самое происходит в танце, свободном танце, прежде всего? Потому что свободный танец – это не только искусство, не только действо, не только терапия, но и особый жизненный путь, это движение в другие реальности, по сути эзотерические. Когда Ольга Кондратьевна Попова [преподавательница музыкального движения] отчасти возражала против демонстрации свободного танца (музыкального движения), то она именно исходила из этого ощущения, что свободный танец – это эзотерическое занятие, он не предназначен для эстетических реальностей, демонстрации на публике, и т. д. Потому что смысл здесь в другом – смысл состоит в том, что человек начинает трансформироваться внутри танца, он меняет жизненные цели, он открывает другую действительность – и это не для остальных, это его индивидуальный, уникальный путь, который он проходит. И каждый проходит, в этом смысле, свой путь, но в лоне музыкального движения.

Свободный танец существует в этом сложном пространстве. С одной стороны, это действительно техника в том расширенном понимании, о котором я говорил. С другой стороны, это, конечно, не техника – это личностное бытие. С одной стороны – это искусство, терапия, с другой стороны – эзотерический образ жизни. И вот именно во взаимодействии, конфликтах и противоречиях этих четырех полюсов и живет свободный танец. И тому есть многие объяснения, например, неполная синхроничность движения, которую вот можно было наблюдать иногда, когда мы смотрели «Орфея», некий полупрофессионализм, который допустим в эзотерической реальности, но выглядит диссонансом чисто эстетически. Но это нормально, потому что свободный танец действительно расположен и тут, и там.

Далее: все это предполагает совершенно другие концептуализации тела, музыки. Например, мы должны научиться различать биологическое тело, когда мы смотрим на человека с естественнонаучной точки зрения, и тело, как культурную универсалию, потому что человек включен в социально-универсальные практики. В любой культуре человек сидит, ест, ходит, трудится, и это создает представление о теле, как об универсалии. Но тело – это телесность; это не первое и не второе, а то, что рождается заново в телесно ориентированных практиках, таких, как свободное движение, каратэ, художественная гимнастика и т. д. В данном случае, телесность, тело как телесность – совершенно другая вещь, она именно прорастает и конституируется в этих практиках. При этом захватывается и биологический материал, и материал тела, как культурной универсалии, но совершенно по-новому переструктуривается, на основе его создаются совершенно другие единицы. И здесь есть и очень важная такая, я бы сказал, антропологическая проблема и вопрос, связанный с тем, что, если мы действительно живем в вот этом очень сложном мире, «мультикультурном» мире, если мы включены в самые разные социальные практики, включая телесно ориентированные, то нам нужно не одно тело, в смысле телесности, а много разных тел. И в этом смысле свободный танец и, вообще подобного типа практики открывают для человека совершенно новые перспективы «выращивания» разных тел, обеспечивающих ему возможность вхождения в разные реальности, включая эзотерические, и проживание их. Нам нужно преодолевать традиционное понимание тела как механического, заданного медициной, или даже тела как культурной универсалии.

Но точно так же можно сказать, что представление о том, что мы родились, прожили сколько-то лет и умерли, совершенно не соответствует современным философским пониманиям. Да, биологическое тело у нас одно, но мы рождаемся неоднократно и рождаемся как разные типы людей. И здесь у свободного танца и его осмысления большие перспективы.