О ранних днях современного танца в Венгрии

Материал из HEPTACHOR.

О НАЧАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В ВЕНГРИИ

Гедеон Дьенеш

1. В начале ХХ века некоторые танцоры почувствовали, что могли бы иметь больше свободы на сцене – двигаться свободнее, игнорировать строгие правила балетной техники и традиционную эстетику. Айседора Дункан и Лои Фуллер в Париже, сестры Визеншталь в Вене, Мод Аллан в Канаде – все они обнаружили, что человеческое тело может выполнять гораздо больше выразительных движений, чем было принято в балете. Эти «бунтари» назвали свой танец «сввободным». А поскольку самым глубоким влияние Дункан и других танцоров было в Центральной Европе, новому виду танца дали еще одно название – «центрально-европейский», или «немецкий». В первые декады ХХ века в немецком языке появился еще один термин - «Bewegungskunst», переводимый как «искусство движения».

Кроме самих танцоров, некоторые педагоги – швейцарец Эмиль Жак-Далькроз, немец Бесс Менсендик, уроженец Австро-Венгрии Рудольф Лабан – тоже стали обращаться к новому танцу.

2. Венгрия, находящаяся в центре Европы, также подпала под эти влияния. Три женщины основали здесь три школы свободного танца. Первая «мать-основательница» – доктор философии, эстетики и математики Валерия Дьенеш (Valéria Dienes, 1879-1978), ученица французского философа Анри Бергсона. Ее вдохновил танец Дункан и греческая гимнастика брата Айседоры Раймонда. В 1912 г. она стала пропагандировать в Венгрии идею «естественного движения», для которой она придумала название – «орхестика». В том же году Алиса Маджар (Alice Madzsar, 1885-1935), ученица Бесс Менсендик (Bess Mensendieck), вернувшись в Венгрию, начала преподавать так называемую характерологию человеческих движений, с точки зрения здоровья и красоты. Наконец, в 1917 г. Ольга Жентпаль (Olga Szentpál, 1895-1968), закончив курсы Эмиля Жака-Далькроза в Хеллерау, открыла собственный класс, чтобы обучать там искусству связи музыки и движений. Эти женщины не только преподавали, но и разрабатывали теорию и методы обучения движению, организовывали группы, давали представления. В школе Дьенеш такая работа велась вплоть до 1944 г., в школе Мадшар – с 1922 до 1937 г., у Жентпаль - с 1917 по 1951 г.

3. Несколько слов о хореографии этих школ.

3.1. Валерия Дьенеш создавала танцы как на музыку (Бартока, Бетховена и других), так и поэзию (Бабиц, Рабиндранат Тагор и др.) и поставила самый первый спектакль «венгерского свободного танца» в апреле 1917 г. Затем последовали «Принцесса, которая никогда не смеялась» (1919, на музыку Ги Коза), танец о послевоенной жажде мира «Ожидание рассвета» (1925, на средневековую греческую музыку), «Три портрета поэтов» (1930), танцы на библейские мотивы, исторические драмы - такие, как «Святой Эмерик», о венгреском князе (1930), «Дама роз» (1932), «Судьба ребенка» (935) и другие.

В своей книге “Орхестика – искусство движения” Валерия Дьенеш писала: “Все, что движется, производит изменения в пространстве, времени и энергии; если же движется существо, обладающее сознанием, эти изменения обладают смыслом”. Для анализа этих изменений нужны три дисциплины – пластика, или стереотика (для анализа пространства); ритмика (для времени); динамика (для анализа энергии) – и четвертая дисциплина, психологическая – для анализа символов, смыслов и значений. Коммуникативная, или социальная функция танца описывается четырьмя законами эвологики: временной синтез, отсутствие идентичности, эволюция и необратимость.

3.2. Алиса Маджар много занималась проблемами красоты и культуры тела; идейно она была близка рабчему движению. Ее самые известные работы – «Кандалы», танцевальная поэма из семи частей на музыку Козмы (1930), “Дочери Айруса” (совместно с Ödön Palasovszky, 1930), исполняемая под текстовое сопровождение, и антивоенная пантомима “Современная сюита” на музыку Желеньи (1933), совместно с Магдой Рона. Пантомима была запрещена для исполнения властями.

Маджар разработала практическую систему культуры тела – начиная с гимнастики для беременных и младенцев и кончая эстетическими движениями. В своей книге “La culture physique de la femme moderne” (изическая культура современной женщины) она писала, что красота – не дар, а достижение. Ее танцевальные композиции относились к тому, что можно назвать «Сложным» или «тотальным театром», включающим словесное сопровождение, световые эффекты и дизайн сцены, над которым она работала вместе с поэтом Ödön Palasovszky.

3.3. Наиболее продуктивным для Ольги Жентрпаль был период 1930-х годов. “Прекрасная Юлия” была первой попыткой поставить танец на балладу Жеклера и музыку Бартока. Одна из ее наиболее выразительных работ называлась „Metropolitan Symphony” и была показана в Камерном театре в 1932 г.

Другая ее работа – “Младенец в баре” (1932, слова B. Balázs, музыка Wilhelm Gross) – гротескная история о ребенке, забытом в ночном клубе, который быстро рос и стал сильнее всех. Танец-легенда “Девушки Марии” – о паломничестве к иконе – на музыку из собрания фольклора Иштвана Волли.

Книга Жентпаль “Танец: книга об искусстве движения” состоит из двух чатей – морфологии и функциологии. Первая занимается мельчайшими единицами движения, позы и т.д. Вторая анализирует физические и психичесике качества, требуемые для артистического движения.

Благодаря школе Жентпаль в Венгрия попала и Лабанотанция – система записи и анализа движения Рудольфа лабана; она использовалась, в частности, для исследований народного танца, проводимых в 1930-х гг.

4. В числе иносранных танцоров и хореографов, посещавших Венгрию – Айседора Дункан, Лои Фуллер, Грете Визенталь, Элла Илбак, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Лотте Вильке, Александр Сахаров и Клотильда фон Дерп, Грет Палукка, , Нидди Импековен, Эллен Тельс, Валеска Герт, Харальд Крейтцберг и многи другие.

5. После Второй мировой войны занятия свободным танцем попали под запрет. Их удалось сохранить благодаря усилиям людей, занимавшихся и преподаваших свободный танец «подпольно». Это – Мария Мирковская (Mária Mirkovszky, 1896-1987), сохранявшая орхестику, Лили Каллай (Lily Kállai, 1900-1996), работавшая с методом Далькроза и Сара Бержик (Sára Berczik, 1906-1999), с методом, созданным вокруг гимнастики.

6. Несмотря на то, что традиция была сохранена, в последней терти ХХ века Венгрия испытала сильное влияние американского танца. Учившиеся в США танцоры привезли на родину технику Марты Грэхем, метод Лимона (Limón) и другое. Сегодня в Венгрии сосуществуют разные стили – минимальный танец, эротивчесике композициии разной степени откровенности, акробатика и брейк, мультимедийные представления и др. Труппа, сохраняющая традиции Дункан и Дьенеш, это - “One More Movement Theatre”.

Литература: Gedeon Dienes, A History of Art of Movement. Budapest, 2005.