Об исполнении и восприятии новой хореографии: случай Мерса Каннингема

Материал из HEPTACHOR.

ИСПОЛНЕНИЕ И ВОСПРИЯТИЕ ИННОВАЦИОННОЙ ХОРЕОГРАФИИ: ПРИМЕР МЕРСА КАННИНГЕМА

Dee Reynolds

1. Инновации

Хореографию американского танцовщика Мерса Каннингема часто противопоставляют свободному, или раннему современному танцу с его экспрессией и текучими ритмами. Хотя это и отчасти верно, я хочу показать, что, как и ранний современный танец, работа Каннингема питается витальной энергией и связана с культурным контекстом.

В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Мэри Вигман и сразу проявил себя своим виртуозным мастерством. Вскоре, однако, ему наскучили некоторые черты танца Вигман, в особенности, то значение, которое немецкая танцовщица придавала связи души и тела, считая, что движение должно выражать «внутреннее Я». Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем верил, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Вслед за Кейджем, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод»  (решая, какую структуры танца выбрать, с помощью жреюбия – например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом. 

С самого начала, с 1940-х гг., фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало также, как непривычно Каннингем использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой. В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно, программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). В этих программах пользователь могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения.

Некоторые из его движений – например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног – типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции Beach Birds for Camera (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, BIPED (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифоровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран. Взаимодействие между танцормаи и изображением может быть и трогательным и драматичным.

2. Культурный контекст

Если принять, вслед за некоторыми комментаторами, что современное американское общество охвачено паранойей, которая ищет причины событий не в обществе, а в отдельных личностях, то работу Каннингема можно считать борьбой против такой ложной персонализации. В его танце движения и ситуации возникают как бы без видимых физических причин, вне ритмических структур, о них нельзя составить связный рассказ-повествование или дать описание вызываемых ими чувств.

Ричард Сеннет писал об опасности «неуместной интимности», о псевдо-персонализации, которая отвлекает внимание от социальных феноменов и коллективных ценностей. Хореография Каннингема, с ее акцентом на дискретных, самодостаточных индивидах, может быть интерпретирована как реакция против такой навязанной, неуместной интимности.

В 1950-х гг. Дэвид Рисман писал о тенденции масс медиа нарочито драматизировать все подряд – от тривиального до серьезного. А Каннингем в 1952 г. говорил о «пресыщенности» драматическим, сенсационным. В его работах внимание отдается индивидуальным танцорам, отдельным моментам времени и частям сценического пространства. Он обходится без выстраивания иерархии, ведущей к драматической псевдо-кульминации.

3. Виталистская энергия

Инновации Каннингема противостоят образцам «естественности» и «выразительности», культивировавшимся в раннем современном танце. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, я считаю, что его объективность далека от пустого формализма и имеет целью борьбу с мощыми культурными стереотипами.

Более того, эта борьба ведет к высвобождению витальной энергии, в которой Каннингем видит источник танца, и которая предшествует эмоциям. Доступ к этой энергии, считает он, можно получить, используя в хореографии случайный метод. Он говорит, что бросая монету – орел или решка – он избавляется от собственного волеизъявления и покоряется внешнему закону. Танец – это уникальное средство для увеличения количества энергии. А «пунктальность», точечность его метода – способ сконцентрировать энергию на отдельных моментах. Превыше всего Каннингем ценит «настоящий момент, тот, в который я ощущаю, что живу». Энергия движения танцора придает этому моменту особую ценность. Виталистская энергия – в одно и то же время источник и цель танца Каннингема. Он использует новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Одна из рецензентов, Judith Mackrell, отмечала в 2002 г., что танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации. В моем собственном исследовании, которое еще не завершено, я хоу выяснить, до какой степени этот опыт может быть передан зрителям.