Канон и импровизация в индийском классическом танце ХХ века: проблемы соотношения

Материал из HEPTACHOR.

КАНОН И ИМПРОВИЗАЦИЯ В ИНДИЙСКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ 20 В.: ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ

Рыжакова Светлана Игоревна

Кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН, доцент Центра изучения религий РГГУ. Национальный институт катхака – Катхак Кендра (Нью-Дели). Руководитель ансамбля индийского танца «Лила» (Рига, Латвия)

Человек, увлеченный историей классического танца, не может пройти мимо индийского наследия. Причина этого – не в восточной экзотике и грациозных, причудливых движениях. Танцуют все народы мира. Некоторые ритуальные, церемониальные, народные танцы в самых различных культурах (например, чукотской, корейской, маори) также поражают как случайного зрителя, так и исследователя. Но индийскому танцу должно быть уделено особое внимание. Дело в том, что классический танец как идея и как система сложился всего лишь в трех национальных культурах мира. Это испанское фламенко, европейский (по происхождению - французский) балет и несколько традиций индийского классического танца. Последний имеет самую долгую историю развития; однако те формы, в которых мы себе сегодня представляем известную «семерицу» классических «стилей» (бхаратнатьям, кучипуди, мохини-аттам, катхакали, одисси, катхак, манипури, а с недавнего времени вставшие в этот ряд, то есть признанные «классическими», три школы чхау и танец саттрия) сложились только в 20 в.

Танцевальный порядок, который в настоящее время принято называть классическим, складывался в Индии постепенно. В его основе лежала классификация и упорядочивание движений частей тела. Кроме того, изучалось воздействие движений на психику человека, разрабатывались детали и действие концепций бхава и раса, многократно переинтерпретировались значения движений и образов. Вырабатываемые правила объединялись в руководствах (шастра-нритья). Однако, и об этом свидетельствуют исследования Ханы де Брюин, термин «классический» в применении к индийскому танцевально-драматическому наследию был и остается весьма политическим, мало отражающим существующую реальность. Примером тому может являться включение в «список» классических катхакали, но – не кудияттам Кералы. Поэтому проблему «классичности» в случае с индийской танцевальной культурой следует решать, исходя не только из теории, описанной в шастрах, но и из фактической танцевальной практики.

Предполагаю, что описание и классификация танцевальной культуры Индии весьма похожи на «оформление» социальной системы индийского общества в рамках британского управления конца 19 в., когда были созданы так называемые «списки (регистры)» каст и племен. Отражая некоторые элементы реальности, они содержали великое множество ошибок, создавали химеры, и извращали представление о фактическом взаимоотношении внутри этой системы. По признанию социальных антропологов 20 в., эти исследования «колониальных чиновников, администраторов и миссионеров» нанесли большой урон социальной стабильности индийского общества и создали множество ложных стереотипов.

Как в случае с обществом, так и с танцевальной культурой: ни одна «общеиндийская теория» фактически не охватывает «всю Индию». Ни «Натья-шастра» (которой больше всего следуют кудияттам и катхакали, да и то с существенными оговорками и противоречиями), ни система хаста-мудра, ни традиция экспрессии, ни теория бхава и раса фактически, в реальной танцевальной практике не являются общим танцевальным наследием Индии. Теоретически о них все знают (часто – весьма поверхностно), практически же – не используют, или же используют некоторые их элементы в весьма и весьма преобразованном виде. Гораздо более существенную роль играют местные, и довольно поздние письменные источники, и в еще большей степени – личная изустная традиция передачи знания, что делает индийское исполнительское искусство в целом в высшей степени индивидуализированным и локально специфическим.

То обстоятельство, что индийская культура, и в особенности исполнительское искусство, всегда было и остается культурой звука (ракти – способность души воспринимать и очаровываться совокупностями различных звуков в природе), устной формой передачи традиции, отношение к этим руководствам весьма отличается от преимущественно письменных культур. И само представление о «классичности», которая подразумевает высокую степень фиксации, в индийской танцевальной – да и в целом музыкальной, так как традиционный индийский танец еще мало эмансипировался, и существует в триаде сангита – культуре весьма специфично. Здесь встает вопрос: как же передается традиция в целом, и в частности канон, и как он в реальном исполнении соотносится с импровизацией? Это происходит в рамках системы гуру-шишья-парампара, традиции целостной передачи мастерства искусства (как технических навыков, так и области смыслов) от учителя к ученику. Каждая из танцевальных традиций Индии выработала свои наработки этих взаимоотношений. Тем не менее, можно заметить, что во всех случаях речь идет о двух аспектах: с одной стороны, ученик копирует учителя, с другой же – учитель выращивает «цветок самости» ученика.

Для того, чтобы понять, как взаимодействуют и различаются канон и импровизация в конкретном исполнении, нужно обратиться к таким трем модусам танца как нритта, нритья и натья. Нередко в исследованиях индийского танца можно увидеть такое их определение: нритта – «чистый», несюжетный танец, исполнение хореографическое, ритмическое, натья – драма без ритмической основы, нритта – сюжетный танец под мелодию и ритм. Распространено мнение, что нритта, нритья и натья – что-то вроде танцевальных номеров, и что существуют композиции типа «нритья» или «нритта». Это не вполне отражает реальную танцевальную практику. Речь идет именно о модусах, аспектах танца. Во всяком конкретном исполнении присутствуют все три элемента, хотя чаще всего можно видеть, что один из них доминирует.

Среди них натья – сюжетная интерпретация танца, обычно сопровождаемая вокалом, где сюжет передается не чередой жестов (как в нритья), но общим эмоциональным выражением. Еще в Х в. Дхананджайя предложил различать нритья-абхинайю – как способ донесения до зрителей значения каждого слова песни с помощью мимики и жестов, и натья-абхинайю – как игру, нацеленную в основном на передачу лейтмотива текста. В натье исполнитель имеет максимальную свободу выражения и интерпретации. С точки зрения актерского мастерства, это самый сложный исполнительский способ, требующий изрядных знаний в области мифологии и истории, обычаев, этикета, и умения преобразовать реальные события в образы искусства.

В обучении этим трем аспектам исполнительского искусства и лежит задача передачи канона, то есть рамок данного стиля; все, что лежит внутри этих границ, относится к области личной импровизации исполнителя, и составляет, собственно говоря, то «блюдо», которое идут «вкушать» зрители.

Таким образом, следует отметить, что кодифицированная и общепризнанная область так называемых классических танцев Индии – это очень небольшой островок, плавающий в океане живой диалектной традиции с одной стороны, и личного опыта исполнителей – с другой. Благодаря этому всякое их описание будет заведомо неполно, и отразит только личный опыт конкретного танцора и его учителей. Также благодаря этому индийская танцевальная культура остается, пожалуй, самой продуктивной в современном мире.