Архетипы танцевальности и их функционирование в художественной форме дизайн-объектов

Материал из HEPTACHOR.

АРХЕТИПЫ ТАНЦЕВАЛЬНОСТИ И ИХ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЕ ДИЗАЙН-ОБЪЕКТОВ

Фрейверт Л. Б.

кандидат философских наук (эстетика), Центр консультирования и подготовки научных кадров высшей квалификации ВНИИ технической эстетики (Москва)

Танец занимает одно из важнейших мест в системе «Человек-Вселенная» (В. Тасалов). Мечта создателей свободного танца об «универсальном языке», прообразе единения людей была характерна для культуры ХХ века. Именно в это время зародилось еще одно мощное духовное явление, социальные и коммуникативные возможности которого трудно переоценить: это дизайн, или «промышленное искусство».

Свободный танец и дизайн имеют много общего. Обе сферы искусства тесно связаны с философией. Фактически они являются ее невербальной формой, символизируя взаимоотношения человека и мира, воплощая те их грани, которые принципиально невыразимы словом. Они дают свои ответы на вопросы, что есть порядок, ритм, взаимоотношения физико-механических начал и смысла, души и тела, не только не противопоставляя их, но сплетая и сплавляя в нерасторжимое целое.

Танец, как и дизайн-объект, обращен к целостному человеку, не разорванному на тело и дух. Данные начала выступают здесь не только в союзе, но – в идеале - синкретически нерасторжимы. Далеко не случайно сходство идей реформаторов современного танца и основных установок одного из крупнейших художников-педагогов ХХ века, стоящего у истоков Баухауза, И. Иттена: «.. в художнике … следует развивать и координировать его физические, чувственные, духовные и интеллектуальные силы в их гармонии…» (Иттен . Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе. С. 10). «Тренировка тела как инструмента духа очень важна для творческих личностей» (Там же , с. 1). Именно эти установки позволяют танцу и дизайну органически и одновременно включать в себя утилитарные компоненты, заботу о физическом и психическом здоровье человека, о развитии его личности.

Но, помимо общности в духовных основах и целях, свободный танец и дизайн решают сходные задачи и имеют аналогичные подходы к их решению. Имеется ряд универсальных архетипов художественного формообразования, которые изначально имманентны танцу и проявляют себя именно там. Это:

1. каноничность ситуаций, наличие поведенческого ритуала;

2. архетип па – отточенного, формализованного жеста – своего рода слова (ярче всего он выражен в классическом балете);

3. принцип «словаря», построения высказывания из готовых элементов (этот архетип можно рассматривать как происходящий из искусства слова);

4. архетип ожившей скульптуры;

5. архетип движущейся геометрии.

Рассмотрим каждый их них.

1. Наличие определенного комплекса ситуаций и моделей поведения представляет собой своего рода «правила хорошего тона». Применительно к формообразованию в искусстве – это действие принципа отбора, воли к стилю и упорядоченности.

Свободный танец, хотя и отказался от классицистского этикета, не превратился в натуралистичную пантомиму. Его поведенческие константы наглядно демонстрируют отсутствие утилитарно-бытовых целей. У свободного танца свой собственный, широкий, но достаточно определенный круг движений.

В свою очередь, создания дизайна - трехмерные материальные тела - также предполагают вполне определенный набор действий человека. Их характер, форма, мера необходимых усилий для их выполнения, физиологическая и психологическая комфортность является предметом специальной заботы такой науки, как эргономика. Она моделирует систему физиологически и психологически оправданных движений, а также прогнозирует положительную совместную реакцию визуального и мышечного восприятия.

2. Танец немыслим без формализованных, отточенных движений. Каждое такое движение подобно слову. Но, в отличие от последнего, для па не обязательна строгая определенность смысла и в то же время – маловероятно, если не вовсе невозможно, наличие синонимов.

Структурные элементы дизайн-объекта порождают пластику потребительских «па». Не только в своих очертаниях, но и в линейных параметрах они достаточно четко определяются, например, амплитудой открывания дверцы, глубиной нажатия кнопки.

3. Подобно литератору, балетмейстер работает не просто с отдельным «словом», а со «словарем». Если продолжить аналогию дальше – это не только «грамматический», но и «фразеологический» словарь. Эргономист и дизайнер здесь также уподобляются балетмейстеру. Но сценарий движений продиктован не словесными указаниями, а положением, формой и другими материальными свойствами объекта и его частей. Дизайнер проектирует не только комплекс движений, но и своего рода комбинацию – сюжет: открывание упаковки, извлечение прибора, соединение частей, включение и т.д. И здесь пользователь зависит от действий проектировщика. Но эту зависимость он не должен осознавать и воспринимать как гнет и бремя. Спроектированные движения должны быть не просто грамотными и правильными с точки зрения эргономики, психологии, эстетики. Они должны ощущаться как таковые.

4. Именно из танца ведет свое происхождение архетип «ожившей скульптуры». Начиная с дев-прислужниц Гефеста, описанных Гомером, и Галатеи до современных мобильных скульптур человеческая творческая мысль желает преодолеть барьер между подвижным и неподвижным, насытить статичный объем внутренним движением, а миг движения – скульптурностью.

В этот процесс созидание дизайн-объектов вносит свой весомый вклад. Для большинства этих объектов аналогии со скульптурой являются самоочевидными. Нередко их формы могут ассоциироваться с фигурами живых существ. Так, например, форма фотоаппарата ЕСх1 фирмы «Самсунг» «представляет некий симбиоз образа головы слона с «умными» глазами и собственно образа фотографического устройства» (Жердев. Метафорическая образность в дизайне, с. 115-116, ил 72). 5. Рассмотрим архетип движущейся геометрии. Разумеется, говоря о геометрических формах, мы в первую очередь должны обратиться к архитектуре и архитектурности. Именно здесь мы обнаруживаем «смыслообразующий предел организованности трехмерной сетки-ткани силовых линий, соединяющих между собой множество точек и узлов любой структуры» (В. Тасалов, Светоэнергетика искусства, с. 168). В отличие от собственно архитектуры, мы здесь имеем дело с геометрией движения. Этот архетип, таким образом, тесно связан с архетипом ожившей скульптуры. Но здесь речь идет уже не о пластике отдельного тела, а о его вписанности в пространственную среду.

Одной из форм этой власти над пространством стала возможность передачи результатов своего труда на расстояния, ранее физически недостижимые. Через объекты промышленного искусства, т. е. дизайна, проектировщик помещает плоды своего труда, опосредованные машиной, в бесконечной дали от себя. В пределе – спроектированное им «геометрическое движение» может охватить этим «сверхтанцем» весь земной шар. Если же вновь обратиться к индивидуальному началу, то для отдельного человека или группы дизайнер проектирует возможные варианты размещения своего объекта в пространстве и варианты размещения его элементов и трансформаций. В целом действие этого архетипа также можно представить себе в рамках сценарного моделирования.

Художник не есть некий безличный механизм по созиданию форм: «Существует изначальная взаимозависимость между конституцией человека и художественными формами, которые он создает. … Если человек искренен, все, что он делает, становится зеркальным отражением заложенной в нем способности трактовать форму согласно своему «я»... Любое субъективное формоизъявление предмета истинно, если оно соответствует человеческой конституции и темпераменту». (Итттен. С. 134).

Вместе с тем искусство, и, тем более, танец, не ограничивается «истинностью формоизъявления» по Иттену. Согласно Валери, «…задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие…, а в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством… движения,… которое порождается и регулируется слуховыми ритмами». (С. 329). Но свободный танец в ряде ситуаций занят не только эстетическим наслаждением зрителя. Не менее важной своей задачей он считает совершенствование личности танцующего. Вероятно, с начала ХХ века можно говорить о начале нового культурного витка. Его сущность – попытка преодолеть разрыв, уже ставший катастрофическим, между искусством и жизнью, художником и толпой. Именно с этих позиций нужно отметить ряд явлений в современной художественной культуре – танец, дизайн, некоторые направления в литературе. Они не только провозглашают право человека на творчество и духовную свободу, но и предоставляют ему возможность для духовной инициативы и совершенствования.